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電影中的女性形象 -
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電影是一門被人觀看，給人以窺視欲或者是滿足人窺視欲的藝術，在電影中總不缺乏各種各樣的女性形象，但又因為千百年來男權文化的影響，電影是男性的白日夢，女性則往往成為男性欲望發射的客體而存在，對中國電影來說，一直以來電影體制都是以男性文化為中心的電影體制，女性的位置僅僅出於“被看”，不具有獨立的精神人格。從第一部短故事片《莊子試妻》（1913，其中的女性形象由男性扮演）和第一部長故事片《胭脂》（1922）開始，電影銀幕上敍述的基本上都是男尊女卑，英雄救美等陽剛美德，雖然期間不乏有賢慧，風騷的女性角色，但大多數情況下的女性角色只是為男性陪襯。直到大眾文化興起，女性經濟獨立，女性意識逐漸產生女性想要擺脫“被看”的角色，從此，女性在電影中的品質有所提高，男性導演開始把女性納入創作的本體，女性導演開始更多的關注女性的生活狀態和心理發展，女性形象開始以一種雙重的身份進入到了電影這一門類中。
在大多數影片中，尤其是現在的好萊塢和90年代的香港電影，女性形象一般一直處於“被看”狀態中，“女性作為形象，男性作為看的承擔者”“她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力”（1）。女性僅僅是以花瓶出現在男性的電影之中，她們對敍事可有可無，戲劇的衝突人物之間的矛盾都是以男性為核心，充其量女性只不過印證男性的深情和溫柔，顯示男性的陽剛與偉岸。吳雨森的《喋血雙雄》《縱橫四海》，漂亮的女性幾乎游離於故事之外只是為了強調男性的拯救。杜琪峰的《槍火》，漂亮女性只不過是曇花一現，為的是給幾個男人之間贈加一點戲料。對於好萊塢的，不論是007系列中的邦德女郎，還是碟中碟中的性感女性，她們所起到的作用只是襯托的皮魯斯南和湯姆克魯斯的男人氣質，滿足男性觀眾的觀看欲，也滿足了女性觀眾的英雄夢。
在一些纖細的文藝愛情片中，女性形象的定位則是為了更佳的襯托男性的溫柔，大度，浪漫和深情。馬楚成的《夏日麼麼茶》女性被定位于一個美麗能幹但事業愛情雙失敗，男性搭檔每每對其的自私任性都是懷以寬容和愛護。在風靡韓國中國的《我的野蠻女友》中，男性在女性的強制手段下顯得是懦弱可憐的，可是，這種看似女性強權的表現恰恰成為凸現男性的最佳“調料”，這也是為什麼車太閒人氣急升的一個原因。
在王家衛的很多影片中，女性形象成為一個符號，成為依託於男性而存在的物件，她們等待著男性，希翼著男性，渴望男性的救贖與賞賜，是典型的花瓶角色。就如最為有名的代表作《花樣年華》，張曼玉的角色不過是一個穿著旗袍走來走去的符號，她是被以男性為主權的社會緊緊扼勒住的。同樣是張曼玉扮演的《東邪西毒》中的大嫂，她僅是一個鏡像語言存在於西毒的心中，對她自己而言，她做的只是等待等待西毒的回來。
但在一些影片中，女性在表面上作為主角。如《西西里的美麗傳說》美麗的女性不論是在電影本身還是在作為觀眾的我們眼裏都是被看，被窺視的客體。雖然整部影片，女性是絕對的主角，可是不管是戲裏戲外她都逃不了被人們觀賞，被男性欲望發射的事實。整部影片圍繞著她怎麼被作為男性的小男孩偷窺，怎樣在各色男性中周旋，怎樣的被女人嫉妒，表面上仿佛是一部女性題材的電影，可觀其本質仍然是為了滿足男性“看”的欲望。與那些“被看”的邦德女郎，性感女性一樣都是被編碼過的形象而已。
在男女平等意識日益普遍的今天，女性觀眾不再滿足于以往的女性花瓶角色的傳統模式，男性導演也開始關注到女性作為一個主體的獨立精神人格，而開始了把女性形象從“花瓶”中解放出來的探索。在香港電影中譚家明是最早的一位旗手。1982年的《烈火青春》，1984年的《雪兒》，譚家明將銀幕上性感尤物，花瓶調料的女性大膽扭轉為獨立意識的人，從此以後這種精神越來越多地被繼承和發揚。陳可辛的《甜蜜蜜》，張曼玉飾演的大陸姑娘李翹獨立堅強，能幹勇敢，很多時候遠遠超出黎明所飾演的男性形象。在國內，更多的關注女性的電影在出現，張藝謀的《秋菊打官司》，對女性不但賦予她堅韌和獨立的品質，而且從家庭的壓力下解放了出來，這個形象遠遠比《英雄》中的幾位大俠來的可愛。周漁的《漂亮媽媽》真實地關注了作為一個單身母親的艱難，把女性作為一個獨立的人放到社會之中，在社會的種種漩渦中體現了女性的心理狀態，心路歷程。在新近的《生活秀》中更是對女性的多種生活進行了探討，女性作為一個社會人的多面性，女性心底柔軟的情感都有很好的刻畫。但這大多數影片都僅僅從“情”的角度來刻畫，或愛情或親情，這是為了展現的女性陰柔善美的一面，還是在不自覺中帶有男性導演自己的視角和立場，他們所審視的的標準依然是男性所定的價值標準，這些銀幕上的女性形象在銀幕後還是被男性所左右著。
還有少數導演嘗試著用及至的方法來凸現女性，張之亮的《自疏》（1997）最為典型，它被認為是開了“女性同性戀”的先河。它以同性戀的角度塑造了兩位女性被壓抑的形象，繼而叛逆性的將傳統男性意識打破。男性在電影中戲份很輕，而且往往是對女性造成傷害，即懦弱無情，又不敢但當自己的責任，面對災難時只知一味的逃避，倒是堅強女性之間的相互拯救，凸現了女性形象。在後來的《河東獅吼》《老鼠愛上貓》中導演們都極盡能事的鋪呈渲染了極端霸權，極致情境下的女性的形象。這種女性霸權因為遠離現實而成為一種偽霸權，潛藏其底的依然是男性意識的凝視。
新浪潮以後，很多女導演紛紛拿起攝影機，表達屬於女性的立場與意識。但事實上不是每個女性創作者都具有自覺的女性意識，她們長期以來成長在傳統男權文化中
“不自覺地多少與主流意識形態的同化中消融了女性特徵，常常會在那個超穩定結構的模式中徘徊，衝撞不出來，這樣就不可能創造出新的辭彙，而只是重複並強化一種以男性為中心的既定格局“（2）。最典型的例子莫過於法國兩個女導演的《悲情城市》，一部女性版的《天生殺人狂》，兩個從事性交易的的女性當女性權益受到侵犯時突然變成了女權主義者，決定佔有男性的“武器”向男性進行報復，我想任何女性是決不會把“馬妞和娜汀”當作理想的女性鏡像語言的。《末路狂花》在女性鏡像語言上似乎是與傳統的一次衝撞，女性想要逃脫到男性所構造的次序範圍之外，男性又成為傷害女性，逼迫女性逃亡，背叛女性的角色，最後，只有女性自己的救贖。相比於前者，這更像是一部女性電影，其中不乏女性細膩溫柔但複雜的情感。但最令人怦然心動的還應當是簡．坎皮恩的《鋼琴課》。鏡頭溫柔而充滿激情的愛撫霍莉．亨特銷瘦的肩頭，光滑的後腦勺，和女兒對話時臉上母性燦爛的光輝，但卻沒有意思欲望的味道，那裏面，是溫存，是瞭解，是憐惜，是讚美。攝影機如此溫柔的愛撫女性角色，這是男權的表現和女性電影最大的不同。遺憾的是這樣純粹的女性電影極其少見。
還有幾位中國的“女性形象”不得不引人注目，《霸王別姬》中的程蝶衣，張國榮飾；《東方不敗》中的東方不敗，林青霞飾；《阮玲玉》中的阮玲玉，張曼玉飾。這個結果本身就具有喜劇的效果，張國榮飾演的女人比本是女人的鞏俐更具有女人的魅力，林青霞的反串演出也獲得一致認可，而唯一真正的女性形象阮玲玉又由一位比女性導演還女性的男導演執導，這幾位深入人心的中國女性似乎都跟女性的自覺沒什麼關係，可以說都是性別錯位式的女性塑造。“性別”作為一個角度或立場，並不是純生理意義上的性別（Sex）而是指社會意義上的性別（Gender），多指對自己生理性別的認知和社會性別的行為角色反思，兩者之間可以存在反差。關錦鵬向來被評價為香港電影中“比女人還細膩還執著”的“女性電影”導演，他絕大多數的電影是關於女人的，關於女人的成長，婚姻，情感等。張國榮是第一個敢於向外界宣佈自己是同性戀的影星，由他所塑造的女性形象細膩婉約，男性形象也無不帶有一種女性的優柔與憂鬱。正是由於這種“男生女相”的性別認同，許多男性導演拍出了比女導演更具女性化的電影。
整體看來，在當今的電影銀幕上男性依然佔據著主流，這主要是因為我們身處的社會依然本質上是一個男性為中心權利的社會，要想向電影要女性的話語權首先就得自己重視自己，對自己所身處的境況有清醒的認識和覺醒。我相信在不久的將來，電影銀幕上將會有更多更好的獨立女性形象。
（1）蘿拉．莫爾維《視覺快感與敍事性電影》
（2）《她們的聲音--中國女電影導演自述》 楊遠嬰主編
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